Lucio Fontana – On the Threshold of Painting and Architecture

Lucio Fontana – On the Threshold of Painting and Architecture

The intersections of a body of work – Retrospective Lucio Fontana (1899-1968) in the Metropolitan Museum of Art

(German text below)
On January 23 the exhibition ‘Lucio Fontana: On the Threshold’ was opened at the Metropolitan Museum of Art, Ney York City. It is the first US retrospective of the Italian artist in over four decades. The exhibition shows works from around 37 years: Paintings, sculptures, ceramics, drawings and installations. Fontana’s work was broader than the canvas cuts that became his trademark. In fact, Fontana was already 51 years old when he ‘tackled’ a canvas with a carpet knife. Previously he was a kind of juggler of the various sculptural expressions and created elaborate installations with architectural elements. The fundamental problem of painting, he believed, was its flatness. Limited to two dimensions and stretched on a frame, the canvas was essentially passive. Instead of creating false depth through perspective, Fontana pierced and tore his canvases to open the spaces behind them. If paintings could not be entered, they could at least be reshaped, he thought.

But Fontana also found more complex solutions to the architectural problem of painting. These are far less well known and yet equally significant with the cuts and holes in the canvas of the ‘Concetti Spaziali’. From 1949 Fontana created so-called ‘Ambienti Spaziali’, in which the viewer is surrounded by painterly space and color values. Since these installations were only intended for temporary exhibitions and were rarely rebuilt, this part of his artistic work is rather unknown to the public. The ‘Ambienti’ were essentially architectural constructions with dramatic lighting. One of them will now receive special attention beyond the two venues of the Metropolitan: The ‘Ambienti Spaziale’ created in 1968 for Documenta 4 in Kassel, Germany, can be seen from 23 January to 1 April 2019 in New York’s El Museo del Barrio, also in the context of Fontana’s Latin American origin.

Fontana founded his own art movement, called it Spatialism, and positioned it as an antithesis to any artistic tradition. He was determined to use technologies that painters and sculptors had never used before or had not used to its full extent. Some ‘Ambienti’ were equipped with fluorescent paint and ultraviolet light, others with dozens of flickering neon tubes. Thus he activated all three dimensions and added a fourth dimension – the physical experience: on upholstered surfaces and diverse carpets, visitors had to find their way through labyrinthine passages. Fontana’s ‘Ambienti’ may look a bit antiquated today, similar to the special effects in old films. This is the risk of relying too much on contemporary novel technologies that lose their magical properties after a few years of progress.

Fontana inspired his contemporaries and the future-oriented younger artists of his time. German Otto Piene, almost 30 years younger, called him “something like a spiritual father” of the Zero art movement, which wanted to recreate art from a point zero and found inspiration in an artist like Fontana so daring in many directions. Fontana’s innovations form a line with the Californian Light and Space artists James Turrell and Doug Wheeler. By creating immersive environments based on the effects of neon light, as with Dan Flavin and Bruce Nauman, Fontana responded like all these artists to the new ideas of space and technology of his time.

Fontana’s work resulted in the concentrated form of ‘Buchi’ (holes) and ‘Tagli’ (cuts). This is what he called his rather late canvases. They are abstract, monochromatic, with dot patterns or elongated cuts. The breakthroughs were not merely simulated with a brush or pencil, but went directly through the canvas. Where painting used to represent only air, space and light, these physical elements have now been fully integrated. The element of violence in Fontana’s art is documented in photographs and films, especially in those of the photo artist Ugo Mulas. It has been proven that Fontana really pierced the canvases and cut them in sharp strokes with the tip of a ultra sharp knife. But these were only seemingly destructive gestures, in fact the actions represent radical generative acts. In the extremely rare multiple ‘Concetto Spaziale Rosso’ by Achille Mauri Editore, Milan, from 1968 shown here, a plastic, almost pop art ‘reproduction’ of this gesture with a black background comes together with its detailed documentation by Ugo Mulas in the form of a book with the images of Mulas.

Link to the multiple ‘Concetto Spaziale Rosso’, Milano 1968, in auction online.

These comprehensive artistic and theoretical achievements have made Fontana an important figure in art history. His works are also in high demand on the art market: Since 2004, more than 200 works have been auctioned off for more than a million dollars and prices have exceeded 20 million dollars. If visitors to the New York exhibitions wonder how these unconventional works can achieve such high prices, they should believe the artist when he assures them that they were not made as spontaneously as they may seem: “You may think it is easy to make a cut or a hole. But it’s not true. You have no idea how many attempts I throw away. The concept has to be implemented with great precision.”

Lucio Fontana – An der Schnittstelle von Malerei und Architektur

Retrospektive Lucio Fontana (1899-1968) im Metropolitan Museum of Art

Am 23. Januar wurde die große Ausstellung ‘Lucio Fontana: On the Threshold’, im Metropolitan Museum of Art, New York City, eröffnet. Es ist die erste US-Retrospektive des italienischen Künstlers seit über vier Jahrzehnten. Die Ausstellung zeigt Arbeiten aus rund 37 Jahren: Gemälde, Skulpturen, Keramiken, Zeichnungen und Installationen. Fontanas Werk war weiter gespannt als die Leinwand-Schnitte, die zu seinem Markenzeichen wurden. Tatsächlich war Fontana schon 51 Jahre alt, als er eine Leinwand mit dem Teppichmesser ‚in Angriff nahm‘. Vorher war er eine Art Jongleur sehr verschiedener bildhauerischer Ausdrucksweisen und schuf aufwändige Installationen mit architektonischen Elementen. Das grundlegende Problem der Malerei, so glaubte er, war ihre Planheit. Auf zwei Dimensionen beschränkt und auf einen Rahmen gespannt war die Leinwand im Wesentlichen passiv. Anstatt durch perspektivische Konstruktion falsche Tiefe zu erzeugen, durchbohrte und zerriss Fontana seine Leinwände, um die dahinter liegenden Räume zu öffnen. Wenn Gemälde schon nicht betreten werden können, sollten sie zumindest umgeformt werden, so sein Denken.
Fontana fand jedoch auch komplexere Lösungen für das architektonische Problem der Malerei. Diese sind weit weniger bekannt und doch gleich bedeutend mit den Schnitten und Löchern in der Leinwand der ‚Concetti Spaziali‘. Seit 1949 schuf Fontana so genannte ‚Ambienti Spaziali‘, in denen  malerischer Raum und Farbwerte den Betrachter umgeben. Da diese Installationen nur für temporäre Ausstellungen bestimmt waren und selten wieder aufgebaut wurden, ist dieser Teil des Werks der Öffentlichkeit eher unbekannt. Die ‚Ambienti’ waren im wesentlichen architektonische Konstruktionen mit dramatischer Beleuchtung. Eines davon wird nun über die beiden Veranstaltungsorte des Metropolitan hinaus besondere Aufmerksamkeit erhalten: Das 1968 für die Documenta 4 in Kassel geschaffene ‚Ambienti Spaziale‘ kann vom 23. Januar bis 1. April  2019 im New Yorker El Museo del Barrio besichtigt werden, auch im Kontext von Fontanas lateinamerikanischer Herkunft.

Fontana gründete seine eigene Kunstrichtung, nannte sie Spatialismus und positionierte sie als Gegenpol zu jeder künstlerischen Tradition. Er war fest entschlossen, Technologien einzusetzen, die Maler und Bildhauer nie zuvor oder nicht in vollem Umfang benutzt hatten. Einige ‘Ambienti’ waren mit fluoreszierender Farbe und ultraviolettem Licht ausgestattet, in anderen leuchteten und flackerten Dutzende von Neonröhren. So aktivierte er alle drei Dimensionen und fügte eine vierte Dimension hinzu – die der körperlichen Erfahrung: Auf gepolsterten Flächen und verschiedenartigen Teppichen mussten die Besucher sich ihren Weg durch die labyrinthischen Passagen der Installationen bahnen. Fontanas ‘Ambienti’ können heute antiquiert erscheinen, ähnlich wie die Spezialeffekte in alten Filmen. Darin zeigt sich das Risiko für den Künstler, sich zu sehr auf zeitgenössisch neuartige Technologien zu verlassen, die nach nur wenigen Jahren des Fortschritts ihre magischen Eigenschaften verlieren können. 

Fontana inspirierte seine Zeitgenossen und die zukunftsorientierten  jüngeren Künstler seiner Zeit. Otto Piene, fast 30 Jahre jünger, nannte ihn “so etwas wie einen spirituellen Vater” der Zero-Bewegung, die Kunst von einem Punkt Null aus neu erschaffen wollte und Inspiration in einem Künstler fand, der so gewagt in viele Richtungen ausgriff. Fontanas Innovationen bilden auch eine Verbindung in die USA zu den kalifornischen ‚Light and Space’-künstlern James Turrell und Doug Wheeler. Mit der Schaffung immersiver Umgebungen, die wie bei Dan Flavin und Bruce Nauman auf der Wirkung des Neonlichtes basierten, reagierte Fontana wie all diese Künstler auf die neuen Raum- und Technologievorstellungen seiner Zeit.

Das Werk Fontanas mündete in der konzentrierten Form der ‚Buchi‘ (Löcher) und ‚Tagli‘ (Schnitte). So nannte er seine recht spät entstandenen Gemälde auf Leinwand. Sie sind abstrakt, monochromatisch und mit punktförmigen Mustern oder langgezogenen Schnitten versehen. Entscheidend ist, dass die Durchbrüche nicht mit einem Pinsel oder Stift nur simuliert wurden, sondern direkt durch die Leinwand gingen. Wo früher die Malerei nur Luft, Raum und Licht darstellte, wurden nun diese physischen Elemente vollständig integriert. Das Element der Gewalt in Fontanas Kunst ist in Fotografien und Filmen dokumentiert, vor allem in denen des Fotokünstlers Ugo Mulas. So ist belegt, dass Fontana die Leinwände wirklich durchstochen und in scharf geführten Hieben mit der Spitze eines Messers zerschnitten hat. Doch dies waren nur scheinbar destruktive Gesten, eigentlich stellen die Aktionen radikale generative Akte dar.
In dem hier abgebildeten, äusserst raren Multiple ‘Concetto Spaziale Rosso’, publiziert im Jahr 1968 von Achille Mauri Editore, Mailand, kommen eine schwarz hinterlegte Kunststoff-‘Reproduktion’ (die in ihrer Produkt-haften Anmutung fast ein Objekt der Pop Art ist) dieser Gestik mit einer detaillierten Dokumentation von Fontanas künstlerischer Praxis in Form eines Bildbands von Mulas zusammen.

Link to the multiple ‘Concetto Spaziale Rosso’, Milano 1968, in auction online.

Seine umfassenden künstlerischen und auch theoriebildenden Leistungen haben Fontana zu einer wichtigen Figur der Kunstgeschichte gemacht. Auch auf dem Kunstmarkt sind seine Werke begehrt: Seit 2004 wurden mehr als 200 Werke für über eine Million Dollar versteigert und Preise jenseits der 20 Millionen Dollar erzielt. Falls sich Besucher der New Yorker Ausstellungen wundern, wie diese unkonventionellen Werke so hohe Preise erzielen können, sollten sie dem Künstler glauben, wenn er versichert, dass sie nicht so spontan entstanden sind, wie sie scheinen mögen: „Ihr mögt denken, dass es einfach ist, einen Schnitt oder ein Loch zu machen. Aber es ist nicht wahr. Ihr habt keine Ahnung, wie viele Versuche ich wegwerfe. Das Konzept muss mit großer Präzision umgesetzt werden.”

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